I primi documenti la riportano attiva già nell’VIII secolo ma la fantastica forma attuale  è del XII secolo. Il suo stile è una meraviglia di mix tra Romanico – Gotico – Rinascimento… ma di quella “rinascita” dell’Antico che fa di questa chiesa un vero oggetto di design classico e sicuramente la prima “neoclassica” nel senso vitruviano. Ma la nostra attenzione è tutta per la statua del San Michele posizionata come un enorme acroterio sull’alto timpano.

Magnifica scultura lapidea rinforzata da elementi metallici di bronzo che hanno acquistato una patina turchese che ha del divino, ci incuriosisce però per i suoi materiali preziosi, che la decorano negli occhi (suoi e del drago) e nelle vesti con pietre dure come il Porfido, il Serpentino, Agate e Corniole. La leggenda popolare addirittura vorrebbe che in un anello o in una decorazione del vestito fosse incastonato un diamante o uno smeraldo che solo ad una certa ora del giorno il sole farebbe brillare in maniera accecante. Molti abitanti della vecchia guardia sostengono di aver visto l’alchemico scintillio. Il fatto vero ed unico è che questa meravigliosa statua ha veramente incrostati su di se pietre preziose e semipreziose come l’Agata quasi zaffirina dei suoi occhi, calcedoni bruni come bottoni, Porfido e Serpentino che decorano le vesti insieme a Lapisladzuli e paste vitree o come gli occhi del drago che sono di Corniola arancione. Mi riprometto presto di fare un’analisi più approfondita con nuove ricognizioni fotografiche più dettagliate.

Marmorari Magistri Romani di Dario Del Bufalo. Roma, L’Erma di Bretschneider, 2010

Segni, Cattedrale. Altare di San Bruno nel suo adattamento attuale che risale al 1923, nel quale sono stati riusati dei paliotti cosmateschi

Segni, Cattedrale. Altare di San Bruno. Transenna longobarda riusata come supporto per i paliotti cosmateschi dell'altare di San Bruno

Segni, Cattedrale. Altare di San Bruno. Transenna longobarda riusata come supporto per i paliotti cosmateschi dell'altare di San Bruno

Estratto da Marmorari Magistri Romani di Dario Del Bufalo. Roma, L’Erma di Bretschneider, 2010.

Roma, Santo Stefano Rotondo.

Nel corso di un sopralluogo nella Basilica di Santo Stefano Rotondo abbiamo fotografato una scritta (a quanto sembra inedita) incisa sul poggiapiedi del trono di Gregorio Magno che recita: Magister Iohannis. Questo sedile marmoreo è di sicuro riuso dall’antico e sembra essere una seduta del II secolo. I caratteri incerti della firma sono dovuti sicuramente alla difficoltà di azione per il martello e lo scalpello che si dovevano muovere nel piccolo spazio tra la seduta e il poggiapiedi, ma forse anche per l’inesperienza del sedicente Magister. Questa firma forse fu apposta nel XIII secolo dallo scalpellino Iohannis quando fu chiamato a modificare il sedile, liberandolo da eventuali braccioli e schienale tipici dei sedili romani imperiali.

Estratto da Marmorari Magistri Romani di Dario Del Bufalo. Roma, L’Erma di Bretschneider, 2010.

Roma, Santo Stefano Rotondo al Celio. Sedia di Gregorio Magno

Particolare della firma sul poggiapiedi.

Il coperchio è decorato con ghirlande sostenute da protomi, mentre la cassa presenta una decorazione a rilievo di amorini in scene di vendemmia che ornano il registro superiore, tema ripreso anche nei mosaici della volta anulare del Mausoleo.

La simbologia della vendemmia, che nell’arte funeraria è molto antica e legata ai culti dionisiaci, ha dato motivo di identificare erroneamente questo edificio come un tempio di Bacco. Nel XVII secolo divenne un ritrovo di artisti olandesi e fiamminghi, riuniti in un’associazione chiamata Bentvogels (uccelli della banda). In occasione dell’ingresso di un nuovo membro nell’associazione, si celebrava la cosiddetta “Festa del Battesimo” che consisteva in una festa bacchica con abbondanti quantità  di vino e conseguenti ubriacature e terminava nel tempio creduto di Bacco davanti al sepolcro in Porfido di Costanza, ritenuto l’altare del dio.  I nomi di alcuni bentvogels, graffiti dagli stessi artisti, sono rimasti ancora oggi in alcune nicchie del deambolatorio.

Nel 1720 Clemente XI proibì questa usanza goliardica e ubriacona che profanava l’antico Mausoleo. Forse a seguito, dopo qualche decina di anni, della ripresa di questo tipo di celebrazioni nel Mausoleo di Costanza, nel 1791 Pio VI decide di spostare definitivamente il grande Sarcofago di Porfido, per meglio preservarlo, nei Musei Vaticani, sua collocazione attuale. In questo articolo vogliamo raccontare questi accadimenti, che abbiamo trovato fissati su un disegno di fine XVIII secolo.

Roma, Musei Vaticani. Sarcofago di Santa Costanza

Disegno di Nicolas Bruno Belau del Sarcofago di Porfido Rosso Egiziano di Santa Costanza

Disegno del XVIII secolo nel quale è “fotografato” il momento dello studio per lo spostamento (dal Mausoleo sulla via Nomentana ai Musei Vaticani) del Sarcofago in Porfido Rosso d’Egitto di Santa Costanza che ordinò Pio VI e che fu eseguito nel 1791.

Si notano, in basso a destra, dei personaggi (vedi dettaglio) che studiano il monumento e sembra che un direttore dei lavori stia impartendo ordini a due Carpentieri-Marmorari, presenti sul luogo con gli attrezzi da lavoro.

Dettaglio del disegno del Sarcofago di Santa Costanza in Porfido Rosso Egiziano

In questo dettaglio si può meglio comprendere l’azione del disegno: in primo piano si nota  l’Architetto, personaggio elegante con carta e penna che prende appunti e disegni, e che ha appena abbandonato la cappa, il cappello e il bastone su un blocco di marmo alle sue spalle.

In secondo piano il direttore dei lavori o Capomastro (di spalle) con tunica e cappello indica il Sarcofago a due personaggi con i loro attrezzi che interpretiamo come due Carpentieri-Marmorari.
Infatti quello di sinistra ha in mano un lungo “piede di porco” (strumento a leva per il sollevamento) e quello di destra, con il cappello in mano, porta un borsone a tracolla con dentro due barre cilindriche metalliche detti “rulli” (strumenti usati per lo spostamento dei grandi blocchi di marmo).

Sulla sinistra notiamo che sotto il Sarcofago sono stati posizionati dei pezzi di marmo (in genere detti “mozzature”) evidentemente rinvenuti in situ, poiché sotto vi è una base di colonna rovesciata di riuso e sopra un cubo di marmo (usati come base per fare leva) allo scopo di saggiare, con le lunghe leve, il peso e la difficoltà per la movimentazione del grande e pesante Sarcofago in Porfido Rosso. In effetti notiamo che il coperchio del sarcofago è leggermente spostato a seguito di una prova. Questo dunque ci sembra l’attimo che l’autore ha voluto fissare sulla carta poco prima dello spostamento come testimonianza della posizione originale.

Dettaglio del pavimento con la rimozione grafica del teschio anamorfico e la ricostruzione della ‘stella di Salomone’. Tra i marmi rappresentati si riconosce il Serpentino Verde di Grecia, con la sua caratteristica grafica ‘a crocette’ (da cui uno dei nomi lapis croceus). Si nota anche il Porfido Rosso Egiziano, in una colorazione rosata, invece che rosso porpora, e con una resa grafica non proprio adeguata.

La storiografia del dipinto vuole che il disegno del pavimento sia la riproduzione precisa di quello di Westminster Abbey.

Londra, Abbazia di Westminter. Pavimento cosmatesco di Pietro di Oderisio, intorno al 1268.

Dal confronto con il quadro degli Ambasciatori, risulta evidente che, per dimensioni e per stile, quello dell’abbazia londinese  non può essere il pavimento che ha ispirato Holbein.

Il pavimento sotto i piedi degli Ambasciatori è un quinconce molto più semplice di quello inglese che, per i dettagli del suo disegno e per i materiali, è da attribuire più verosimilmente ad una chiesa romana o veneziana.
Da notare che le rotae esterne del quinconce sono in marmo bianco (Carrara o Calacatta) che hanno sostituito quelle in marmi colorati in un restauro precedente al dipinto.

Hans Holbein il Giovane, "Gli Ambasciatori". Dettaglio della rota in marmo venato (Carrara o Calacatta) che sostituisce l

L’estrema accuratezza con la quale Holbein dipinge questa piccola rota in marmo bianco, con le sue venature tipiche del Calacatta, fa intendere che abbia voluto ‘ritratte’ un vero e reale pavimento esistente in qualche luogo, con i dettagli anche dei suoi interventi di restauro. La tradizione di sostituire le rotae in marmi colorati danneggiate, con dei dischi di marmo bianco, è visibile a Roma in diversi restauri abbastanza antichi, ad esempio quello nella cappella di San Silvestro o quello nella navata centrale ai Santi Quattro Coronati.

Roma, Santi Quattro Coronati, Cappella di San Silvestro. Grande "quincunx"

Roma, Santi Quattro Coronati. Quinconce della navata centrale. Le quattro "rotae" esterne a quella centrale in Porfido sono qui sostituite da cerchi in marmi bianchi vari e variegati.

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Estratto da Marmorari Magistri Romani di Dario Del Bufalo. Roma, L’Erma di Bretschneider, 2010.

Piero della Francesca. "Flagellazione". Dettaglio del marmo sull'architrave ad imitazione del Serpentino

Ricostruzione in prospettiva del pavimento in Porfido Rosso Egiziano e Serpentino nella porzione sinistra del quadro con la scena della flagellazione

Un altro importante elemento litico del quadro è la colonna alla quale è legato Cristo. Piero, come altri suoi colleghi ha ignorato le dimensioni della reliquia ufficiale (alta solo 65 cm), che oggi si conserva nella Cappella di San Zenone in Santa Prassede a Roma, ha legato Cristo ad una colonna di dimensioni plausibili (2,5 mt) e ha mosso una critica esplicita alla posizione della Chiesa a proposito delle reliquie e degli schemi iconografici da seguire nelle rappresentazioni pittoriche ufficiali, che verranno rigidamente regolamentati dopo il Concilio di Trento.

Roma, Santa Prassede, Cappella di San Zenone. "Colonna della Flagellazione"

Piero della Francesca. "Flagellazione". Fotomontaggio della Colonna della Flagellazione (reliquia ufficiale) sotto la mano del dottore della Chiesa e del personaggio di spalle con il turbante

Nella Flagellazione due personaggi compiono lo stesso gesto con il palmo della mano rivolto verso il basso, quasi ad indicare l’altezza di un oggetto. Inserendo nella raffigurazione l’immagine della Colonna della Flagellazione di Santa Prassede nell’opportuna dimensione prospettica, si nota la coincidenza dell’altezza di entrambe le mani con la misura della reliquia ufficiale (fotomontaggio).  Forse Piero ha voluto rappresentare in maniera “teatrale” una flagellazione con un Cristo legato ad una colonna di grandezza plausibile (2,5 mt); e forse con il gesto della mano dei due personaggi ha voluto esprimere una critica alla Chiesa per le dimensioni della reliquia ufficiale, troppo piccola per la Flagellazione degna di un Rex Iudaeorum.

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Estratto da Marmorari Magistri Romani di Dario Del Bufalo. Roma, L’Erma di Bretschneider, 2010.

Bologna, Museo Civico. Vaso in Serpentino dal Monetiere di Papa Benedetto XIV.

Windsor, Royal Library. Vaso in Serpentino. Disegno dai fogli del Museo Cartaceo di Cassiano Dal Pozzo.

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Estratto da Marmorari Magistri Romani di Dario Del Bufalo. Roma, L’Erma di Bretschneider, 2010.

Le formelle come sono allestite oggi nel Museo Isabella Stewart Gardner di Boston.

Antica foto della Soprintendenza del Lazio che ritrae le formelle nella Chiesa di S. Lucia.

Abbiamo acquisito nuove immagini dal Museo di Boston che rappresentano con una qualità migliore le formelle che si trovano oggi negli USA

Nello stesso anno (1897) fu venduto al Museo da Pio Marinangeli, anche il famoso mosaico con la Medusa detto di Montebello, scavato nel 1892 nella proprietà del Cav. Alessandro Piacentini presso Prima Porta sulla Via Flaminia. Per quest’ultimo (mosaico) non si potrà chiedere la restituzione poiché proveniente da proprietà privata e esportato prima della Legge 1089/39 e addirittura prima di quella del 1909, ma per l’ambone che è di proprietà della Chiesa o dello Stato, non essendoci prescrizione, se ne auspicherebbe il ritorno a Gaeta, se non risultasse una vendita lecita da parte del parroco di Santa Chiara nel 1895-6.